Hepimizin Bildiği Fotoğraf

Fotoğrafın ilk kodlaması kullandığı kadrajdır. Çekmek istediği kare ile bize bir şeyler anlatmak isteyen fotoğrafçı seçimini diğer kadrajı kullanmayarak yapmaktadır. Peter Burke “Tarihin Görgü Tanıkları” kitabında fiziksel duruş noktasının yanı sıra sanatçının “zihinsel duruş noktası” denebilecek açıya değinerek, fotoğraflarda ve tablolarda “bakış açısı”nın hem kelime anlamıyla hem de mecazi anlamıyla önemine işaret etmiştir. John Berger fotoğrafın propaganda açısından silah olarak kullanıldığını söylerken Berenica Abbot, fotoğrafın bir katalizör olduğunu ve toplumu düşünmeye harekete geçirmeye itecek güce sahip değilse işe yaramaz olduğunu söylemektedir.

Kadrajın yanı sıra fotoğrafın dokusu da mesaj içerir. Sarah Graham Brown yumuşak kahverengi tonlarında bir baskı bize ‘mazide kalanlar’ı hatırlatırken, huzurlu bir hava yaratırken, siyah beyaz bir fotoğrafın daha sert bir şekilde ‘katı gerçeklik’ hissi verebileceğine inanmıştır. Bu şekilde bize verilmek istenen mesaj bizi sunum şekliyle rahatsız da edebilir, huzur da verebilir. Çok şiddetli bir mesajın sunum şekli mesajın kendisi kadar etkili olabilmektedir.

Fotoğrafın sunum şeklinin dışında içeriği de bize çeşitli mesajlar verebilmektedir. Bunun en başarılı örneği ise portre fotoğraflarıdır.

2002 senesinde Ara Güler’in açmış olduğu “100 yüz” adlı sergide sanatçıların ve edebiyatçıların, fotoğrafın içinde bulunan nesnelerle bütünleşerek nelerin öne çıkarıldığına dikkat edersek fotoğrafın içindeki nesnelerin, fotoğrafı çekilen kişiyle ilgili olarak bize bir sürü şey anlatabileceğini fark ederiz. Yine Peter Burke “Tarihin Görgü Tanıkları” kitabında şöyle yazmıştır; “… portre, “açık sözlü” makinenin her şeyi olduğu gibi çektiği fotoğrafın yağlıboya dengi olmaktan ziyade, sosyolog Erving Goffman‘ın deyişiyle “ben”in sunumunu’nun bir kaydıdır ve bu süreçte sanatçı ile poz veren danışıklı dövüş içindedirler.” Konuyla ilgili olarak Ara Güler’in bir portresini örnek vermek gerekirse; karede Ara Güler’i görürüz ve arkadaki bir duvarda karısının bir fotoğrafı asılıdır. Burdan yapılan en genel okuma Ara Güler’in hayatında karısının yadsınamaz bir yeri olmasında rağmen hiç bir zaman göz önünde olmamasıdır.

Dergilerdeki fotoğraf kullanımı editörlerin insafına(!) kalmıştır. Bunu belirleyen derginin sahip olduğu çizgidir. Dergiler de gazeteler gibi gündemi takip etmeli ve oluşturmalıdır. Ahmet İmançer “Gazete Haberlerinin Sunumunda Sözel Ve Görsel Unsurların Kullanımı” adlı yazısında gazetede hangi haberin yer alacağı, hangi pozisyonda olacağı (manşet, sürmanşet, sayfa, devam sayfası vb. gibi), ne kadar yer işgal edeceği, her birinin nasıl bir etki yaratacağı önemlidir. Bunları belirleyen ise “yayın kimliği” ve “yayın politikasıdır” der. Tabi ki burda da yadsınamayacak bir güç hiyerarşisi vardır ama şu anda üzerinde duracağımız konu dergilerin sahip olduğu çizgiler ve editörlerdir.

Mesela “National Geographic” Mostar Köprüsüyle ilgili bir haberi yayınlarken, haberi yapanların daha çok ilgisini çeken bir direnişçi ile ilgili kısmı atlanmaktadır ama “Post-Express” gibi bir dergi bu habere geniş yer ayırmıştır. Değişik bir örnek vermek gerekirse “SkyLife” gibi bir dergi uçaklarda ücretsiz dağıtıldığı için uçak yolculuklarında okunması kaçınılmaz bir dergidir ama bu dergiye içinde mezarlık ya da ölümü çağrıştıran bir haber fotoğrafı koyamazsınız. Haber değeri ne kadar yüksek olursa olsun, gündemle ne kadar yakından ilgili olursa olsun, seyir esnasında bu insanlara ölümü çağrıştırdığı için editör, psikolojik bir etken doğrultusunda yapılan bu haberi kullanmayacaktır.

Bunun dışında “National Geographic” dergisindeki “Yayınlanmamış En İyi 100 Fotoğraf” serisindeki William Albert Allard tarafından çekilen bir fotoğrafın, kendi deyimiyle “Sanırım bu fotoğraf o zamanlar National Geographic için fazla erotikti.” diyor. “Ama bana göre bu çok Fransız bir fotoğraf.” diyor.

Doğu Batı dergisinin Popüler Kültür sayısındaki bir yazıda Cosmopolitan dergisinin editörü Leyla Melek, Türkiye sayısında yer alan güzellik, cinsellik, kadın-erkek ilişkileri ve moda konularındaki makalelerin yarısına yakınının Amerika sayısından alındığını ekliyor. Ancak, özellikle cinsellik ve ilişkiler üzerine olan makalelerin çoğunda, buradaki kültürel ortama adapte edebilmek için Türkiye’den örnekler kullanılıyor. Bunun en önemli nedeninin, yabancı bazı ahlak değerlerin Türk toplumsal ve kurumsal değerleriyle çatışacağı endişesinden kaynaklandığını söylüyor, Melek. Editör olarak çalıştığı son altı yılda, yasaları iki kez karşısında bulmuş. Her iki olayda da Cosmopolitan evlilik öncesi cinsel ilişkiyi özendirdiği gerekçesiyle, devlet otoriteleri tarafından para cezasına çarptırılmış.

Bu türden olaylar, yabancı kültürel değerlerin ne ölçüde yerel kültürel yapıların içerisinde dolaşıma girebildiğine ve bunları popüler kültür metinlerinde doğrudan kullanabilmenin sınırlarının nerede başlayıp nerede bittiğine örnek oluşturuyor.

Fotoğrafların, editörlerin insafına kalmış olduğunu söylediğimiz zaman buna çözüm olarak “fotoğrafçının kendisi en iyi editördür” demek yanlış olur. Fotoğrafçı ister istemez çektiği fotoğrafla duygusal bir bağ kurduğu için seçtiği fotoğraflar kendi kodlama düzeneği içinde bize sunulacaktır ama editör elinden geçen fotoğraflar dergilerin çizgisi bağlamında bize sunulacaktır. Editörün, fotoğrafçının kendisine nazaran çok daha nesnel olduğunu varsayabiliriz.

Her bir fotoğraf yalnızca bir parça olduğundan, bir fotoğrafın ahlaki ve duygusal ağırlığı onun nereye sıkıştırılmış olduğuna bağlıdır. Wittgenstein, sözcüklerin anlamlarının gerçekten onların kullanımları demek olduğunu ileri sürmüştür. Her bir fotoğraf için de bu böyledir.

Walter Benjamin, fotoğrafın altındaki doğru bir alt yazının fotoğrafı modanın vereceği zararlardan kurtarıp ona devrimsel bir kullanı değeri bağışlayacağını düşünmüştü.

Ancak Godard ve Gorin’in kısa filmi “Letter To Jane/Jane’e Mektup”, bir fotoğrafa yazılan karşı altyazı türüne bir örnektir – Jane Fonda’nın Kuzey Vietnam’a yaptığı bir gezi sırasında çekilmiş bir fotoğrafın keskin bir eleştirisi. Fotoğraf, Amerikan yıkımının bombardımanını betimleyen kimliği belirsiz bir Vietnamlı’yı bir hüzün ve sevecenlik ifadesiyle dinleyen Fonda’yı gösterir. Fransız resimli dergisi L’Express’te yayımlandığı zaman takındığı anlam, onu basına veren Kuzey Vietnamlılar için sahip olduğu anlamın bazı bakımlarından tersidir.

Ancak yeni yeriyle birlikte fotoğrafın nasıl değiştiğinden daha belirleyici olan, onun Kuzey Vietnamlılar için sahip olduğu kullanım değerine L’Express’in altyazı olarak sunduğu şeyle nasıl darbe vurduğudur:”Bu fotoğraf da tüm fotoğraflar gibi fiziksel olarak dilsizdir” der Godard ve Gorin, “altına yazılan yazının ağzından konuşur” demiştir Susan Sontag, “Fotoğraf Üzerine” adlı kitabında.

Fotoğrafın en yaygın kullanımı olan ve “şip şak fotoğrafçılık” olarak adlandırılan bir boyutu daha vardır. Tatil fotoğrafları buna en güzel örnektir. Tatillerde, doğum günlerinde ya da bir yeri ziyarete gittiğimiz zaman çektiğimiz bütün fotoğraflarla aslında “ben oradaydım” demek isteriz. Jean Luc Godard’ın “Jandarmalar / Les Carabiniers” filminde dünyanın bütün hazinelerini isteyen kadınlara bir bavul dolusu fotoğrafla geri dönen adamlar, onlara gerçekten dünyanın bütün hazinelerini getirmişlerdi. Aslında getirdikleri bütün dünyanın hazinelerine sahip olamayacaklar için her şeyin suretiydi, ki burda da fotoğrafın başka bir kullanım şekli olan kendisine sahip olunamayan şeylerin suretine sahip olma kavramıyla karşılaşıyoruz.

 

Sonuç olarak, fotoğraf kadrajı, kullanım yeri, sunum şekli ve daha bir çok medyum aracılığıyla kendisinin ötesine geçebilen bir araçtır.

(Bu yazı 28 Temmuz 2006’da 3ayak.org‘da yayınlandı.)